17. Francouzská nová vlna a její přínos pro střihovou skladbu.
DĚJINY_17
FRANCOUZSKÁ NOVÁ VLNA (cca 1959 – 1964)
Reakce mladých filmařů na dosavadní vývoj kinematografie.
Provázeno obdobnými revoltami a novátorskými postupy v jiných zemích jako Itálie, Anglie, Japonsko, Brazílie, USA atd.
Polovina 50.let: skupina kolem časopisu Cahiers du cinéma. Atakují běžně uznávané filmy. Např Fr. Truffaut vystupuje proti „literárnosti“, zejm. francouzského filmu. Obdobně protestují Jean – Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette a upřednostňují tehdy méně uznávané režiséry (např.: Jean Renoir, Max Ophuls, Robert Bresson, Jacques Tati).
Vyzdvihují komerční tvorbu Hollywoodu s tím, že práci některých amerických režisérů nazývají autorskou a tím pádem jejich díla považují za umělecky hodnotná.
Autor v tomto pojetí nemusel nutně psát scénář, ale přesto dokázal vtisknout určitou osobní pečeť i např. žánrovým filmům v běžné studiové produkci. Viz: Howard Hawks, Otto Preminger, Samuel Fuller, Vincente Minelli, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock.
Ve Francii, a asi i jinde, byl jako autor do té doby chápán hlavně scénárista, ale tady se jím stává režisér.
Skupina kritiků se ale nespokojila s psaním a pouští se do natáčení krátkých filmů.
Do roku 1959 vyrobeno z celovečeráků např:
Paříž nám patří – Rivette
U konce s dechem – Godard
Bratranci – Chabrol
Nikdo mě nemá rád – Truffaut (Velká cena v Cannes)
Novináři je začínají nazývat Novou vlnou.
Těchto 5 hlavních režisérů natočilo mezi lety 59 a 66 celkem 32 celovečeráků.
Takže když na něco neodpovíme „správně“, můžeme se docela snadno ohánět tím, že v tomto množství filmů je spousta různých formálních postupů, ve střihu by se tam dalo najít skoro cokoli a běžný stručný výklad této nové vlny jenom statisticky shrnuje ty nejčastější, což ale zdaleka nemůže vyčerpat veškeré použité prostředky. Nebo nějaké podobné kecy by mohly helpnout J
Filmy této nové vlny se výrazně odlišovaly především svým „obyčejným, každodenním“ vzhledem. To souvisí i s inspirací neorealismem, zejm. Rosellinim, natáčeli hlavně v reálech kolem Paříže.
Taky se změnila práce s kamerou, možnost lehkých ručních kamer (Eclair, předtím používány hlavně v dokumentu) a tím pádem větší volnost pohybu v prostoru, což pak má vliv i na střihovou skladbu, resp. na celkový výsledný divácký dojem z filmu, atmosféru atd.
Často je humor používám jako odkaz na jiný film. Např. Godard v Karabiniérech paroduje Lumiérovi, Chabrol často cituje Hitchcocka atp.
Fr. nová vlna posunuje experimentování neorealistů s konstrukcí „příběhu“.
Volnější spojitosti mezi jednotlivými událostmi, situacemi, zejm. pokud jde o kauzalitu.
Lze srovnat např. s klasickou příběhovou dramaturgií, kdy jednotlivé scény plynule navazují jedna na druhou, jejich vzájemná souvislost bezproblémově funguje ve stylu příčina – následek, otázka – odpověď, zjednodušeně řečeno.
Občas není vůbec jasné, jak se věci ve filmu vůbec mají.
Doporučuji mrknout na Paříž nám patří od Rivetta, protože o tom může člověk kecat ledacos a zabít fůru času nějakou vlastní interpretací, protože je to celé natolik neurčité, že ať už řekneme cokoliv, těžko to může někdo úspěšně vyvrátit. Prostě tam skupina lidí pořád řeší nějaké údajné spiknutí, které ale dost možná vůbec neexistuje.
Stejně tak zůstává otázkou proč je Nana zastřelena na konci Žít svůj život atd.
Filmy často postrádají hrdiny, kteří by měli nějaký jasný cíl a motivace. Jen tak vysedávají v kavárnách a klábosí nebo jdou kouknout do kina na film. Mohou ale nastat nečekané změny tónu, např. ve Střílejte na pianistu gangsteři unesou hrdinu a jeho přítelkyni a následuje jejich (gangsterů) komický rozhovor o sexu.
Střih záměrně narušuje narativní spojitost filmu, nejvýrazněji pak v jump cutech u Godarda.
Vesměs pak tyto filmy končí nejednoznačně. (U konce s dechem: smrt Belmonda, Nikdo mě nemá rád: Antoine doběhne k moři, zoom in a freeze frame, Paříž nám patří aj., téměř vždy u Godarda a Truffauta v tomto období.
Takže střih se také podřizuje této otevřenosti a nejasnosti.
Tady se dá např. dlouze prakticky srovnávat práce ve střižně na filmu, který je takto otevřený, bez jasné pointy, ke které by střihač musel celé předchozí dění jasně směřovat, víc taky záleží na atmosféře, jednotlivých situacích samotných, nálady a emoce hrdinů taky budou pro střih složitější, když nemáme „jistotu“ určité jasně strukturované příběhové kostry, kde spíš odhadneme diváckou reakci atd.
V letech 47-57 ve Francii film podporovala vláda, banky a rozvíjely se mezinárodní koprodukce.
V roce 1957 ale návštěvnost kin prudce poklesla, hlavně kvůli masivnímu rozšíření TV.
Do roku 1959 se krize franc. filmového průmyslu ještě prohloubila. Takže nezávislé, nízko- rozpočtové financování se jevilo jako vhodné řešení. (Často šlo i o prachy z rodiny, soukromé půjčky od přátel, zejm. jiných filmařů atp.) Celé natáčení taky probíhalo daleko rychleji než bylo zvykem dřív. Vesměs měli tito režiséři své vlastní produkční společnosti, ale do roku 64 se situace stabilizovala a nakonec pracovali i v rámci velkých produkcí, např. Godardovo Pohrdání z roku 63 pro Pontiho, Fahrenheit 451 od Truffauta pro Universal v Anglii, Chabrol zase vyrábí parodie bondovek.
Konec hnutí fr. nové vlny nemá nějakou jasnou dělící čáru, ale kritika se vesměs přiklání právě k roku 64, kdy už se styl začíná rozmělňovat a začíná být imitován jinými (viz. Tony Richardson: Tom Jones, 63)
Každopádně po roce 68 politické události ve Francii výrazně mění vztahy mezi samotnými režiséry nové vlny. Chabrol, Truffaut, Rohmer se pevně drží ve filmovém průmyslu. Godard zakládá experimentální filmové a video studio ve Švýcarsku. Rivette začíná dělat dlouhé filmy, např. Out One, původní lélka 12 hodin. Rohmer získáví mezinárodní pozornost se svými ironickými příběhy o lásce aj.
SHRNUTÍ KE STŘIHU:
Fragmentárnost, otevřenost a tím pádem hodně možností kam film dál rozvíjet, záměrná víceznačnost, citace, občas titulky jako interpunkce, střih není pevně podřízen kauzalitě (krom některých žánrových filmů), dlouze se dá srovnávat jejich inspirace neorealismem, reálné lokace často poskytovaly více prostorových plánů, kde nenápadně probíhá vnitrozáběrová montáž, což v té době zapáleně prosazoval např. Bazin, a trochu paradoxně současný příklon nové vlny k montáži, viz. texty Godarda, zejm. pod vlivem Hollywoodu a ruského filmu, kdy naopak scény mohou být prostorově velmi ploché a montáž sama o sobě nápadná, rychlá. Ne že by se ty dvě věci nějak vylučovaly, zmiňovaná hloubka záběru a montáž, ale v té době to proti sobě kritika takto stavěla a dá se tím srovnáváním zabít dost času při zkouškách, zmínit třeba taky film Občan Kane, který právě Bazin spolu s italským neorealismem tolik opěvoval a uváděl jako vzor právě proto, že je možné takto redukovat klasickou montáž, která se mu zdála ve srovnání s vnitozáběrovou montáží nepřirozená a méně hodnotná co do vyspělosti filmové řeči.
Zjednodušeně se dá tvrdit, že si francouzi z neorealismu vzali spíš obsah a určitou syrovost a dokumentárnost, i když tato podobnost je do značné míry dána právě novou technikou, která byla najednou k dispozici, a formálně se odklonily směrem k daleko nápadnější a jakoby „samostatnější“ formě, které sama o sobě daleko více strhává pozornost publika, a to do značné míry právě díky střihu. Nejnápadněji pak asi právě u Godarda.
Atd
Možná ještě pošlu update, když najdu něco ok.
Zdroj je hlavně Bordwell: Film Form and Film History, p. 486 a dál, plus pár mých nejapných poznámek J