19. Křivka zrání záběru a její vztah k systému
Křivka zrání záběru a její vztah k systému
Křivka zrání záběru (neboli jinak řečeno křivka divákova zájmu), vychází z jednotlivých vlastností daného záběru, jako je obsah, délka, velikost, tempo, rytmus, atd, ale nesmíme zapomínat, že záběr je součástí jednotného uceleného díla, a proto jak jeho vlastnosti, tak i jeho křivka zrání závisí na vlastnostech záběrů okolních a celkové povaze filmu.
Úplně nejjednodušší tvar takové křivky se skládá z části stoupající, vrcholu a části klesající, na ose x je doba trvání záběru, osa y vyjadřuje zájem diváka.
Křivka zájmu stoupá v okamžiku, kdy se záběr objeví na plátně. Vidíme ho poprvé, máme potřebu dozvědět se a vstřebat co nejvíce informací. Stoupání se zastaví ve chvíli uspokojení našeho zájmu, poté, co jej „přečteme“, když víme – nebo si myslíme, že víme – o co v záběru jde. Když tento moment nastane, a my již vše potřebné víme, - záběr již tzv. dozrál - náš zájem o něj klesá, pokud ovšem nepřijde další nová informace, která by křivku opět prudce vyzvedla nahoru.
Jak jsem již uvedla, křivka je závislá na divákově poznávání záběru. Doba poznávání – čtení - záleží na délce záběru, která se, mimo jiné, odvíjí od jeho velikosti.
Široký záběr – VC, C – je pro svůj rozsah hůře čitelný, zvláště, pokud se v něm odehrává více akcí najednou, v několika plánech, pokud prostředí, postavy a akce, kterých si máme jako diváci všímat, nemůžeme rozeznat a najít, nebo ještě ani nevíme, které jsou ty, na něž se máme soustředit, protože může jít o zábět „otevírající“ celý film, eventuelně novou sekvenci. Takový záběr nazýváme uvozujícím celkem, který nám může pomoci v místopisné orientaci, napoví nám, o jaký žánr filmu půjde, můžeme se dozvědět, v jakém historickém období či roční době se děj bude odehrávat.
Záběr, kterému tvůrce určil takovýto úkol, má divák potřebu vstřebávat déle, přestože – nebo právě protože – ještě netuší, na co má upírat svou pozornost. Již se dostává do „nálady“, v jaké se ho budou tvůrci – prostřednictvím filmu – snažit udržet – a to podle žánru filmu. Pokud se takto divák „nenaladí“ hned z počátku, začne tápat, což může být záměrem tvůrců, anebo jejich chybou.
V okamžiku, kdy je divákova touha po čtení takového záběru uspokojena – křivka jeho zájmu dospěla k vrcholu, kde pravděpodobně nějakou chvíli i setrvala – nastává potřeba vyměnit záběr za jiný, již konkrétnější, v němž by nás autor vedl směrem, kam se má naše pozornost ubírat.
Takovýto následující záběr tedy musí být užší, aby nám například představil našeho hrdinu či ukázal předmět budoucí loupeže. Zájem o tento záběr je navozený již v záběru předcházejícím, na základě jehož znalosti toužíme poznat více, ponořit se hlouběji, najít odpověd na otázku, která byla „vyslovena“ záběrem předchozím.
Protože je tento záběr užší než VC, nepotřebujeme takovou dobu k jeho přečtení. Záleží ovšem na akci, která se v něm odehrává, statický záběr bez dialogu má vrchol křivky zájmu kratší, než záběr prostředí, v němž se akce odehrává v několika plánech najednou. Je to samozřejmě jen teoretická úvaha, kterou mohu okamžitě popřít opačným příkladem o tom, že prodlužováním statického záběru bez mluveného slova zvyšujeme napětí a že po akčnějším záběru vyžaduje divák dříve „výměnu“ za záběr další.
Nemusí být samozřejmě pravda, že čím je záběr užší, je i čitenější a zájem o něj tedy rychleji opadá, protože nám již nenabízí žádné nové informace. Naopak, čím blíže jsme k předmětu – D, VD -, tím hůře pro nás může být rozeznatelný a trvá nám déle, než jej rozpoznáme. Panoramující kamera zabírající předměty v místnosti v D může být pro diváka velkým dobrodružstvím, protože nemůsí tyto předměty okamžitě rozeznat a dojde mu třeba až zpětně, o co se jedná.
Z tohoto pohledu – křivka v závislosti na velikosti, potažmo délce záběru - by se mohlo zdá, že křivka zájmu má neustále přibližně stejný tvar: prudce stoupá, kratší či delší čas se udrží na vrcholu a poté zájem diváka opadne.
Nesmíme ale zapomínat, že záběry a akce v nich nemusejí být tak jednoduché, v okamžiku, kdy máme pocit, že o záběru vše víme, objeví se nová informace, nový předmět zájmu a křivka, která již začala pomalu klesat, náhle opět změní svůj směr. To se dokonce může stát i několikrát během jednoho záběru. Také rychlost stoupání či klesání je u každého záběru různá. Pokud objevíme stejnou či podobnou situaci v podobném úhlu a velikosti záběru, neboli tento záběr pro nás není „žhavá novinka“, nebude stoupající část křivky tak prudká, jako u záběru zcela neznámého. Dokonce by se mnohlo stát, že stoupání bude tak pozvolné, až se bude blížit přímce vodorovné s osou x, což může být způsobeno chybným předpokladem autorů o účinku na diváka, anebo jejich záměrem, který vede k poině či překvapení diváka něčím neočekávaným (jako např. ve filmu „Lola běží o život“, kde šlo o podobnou situaci, ale v rámci začátku celých sekvencí.)
Nyní ovšem záleží, v jakém okamžiku záběru, a tedy v jakém místě křivky, navážeme na záběr další. Necháme-li křivku zájmu dospět až do fáze klesání, vystavujeme se nebezpečí, že divák, který již není zaměstnán poznáváním nových a pro film důležitých informací, se začne zabývat nepřesnostmi a chybami, které se mohly do záběru vloudit – mikrofonu vykukujícího z horní kantny si většinou všimneme okamžitě, ale kamery a štábu za ní odrážejících se v nějakém předmětu v zadním plánu obrazu si všimne spíše jen velmi bystrý divák, který se navíc na takové věci soustředí (pravděpodobně to bude filmař, kerý není dějem stržen natolik, aby se dokázal odpoutat od své profese).
Tím, že střihač s režisérem vidí záběry, s nimiž ve střižně pracují, mnohokrát a velmi dobře je znají, mohlo by se stát, že střihnou v okamžiku, kdy je křivka zájmu na svém vrcholu, ať už je to jeden bod grafu, či vrchol trvá delší dobu. Totéž platí, pokud je střih proveden před tímto vrcholem, divákova touha po přečtení záběru tak nebyla uspokojena a on má pocit, že něco nestihl, že mu určitě utekla nějaká podstatná věc, kterou už možná nebude mít šanci opět zjistit. Anebo ani nemusí mít takový pocit, ale zkrátka si nevšiml něčeho, co bude potřebovat k pochopení pozdější situace, a pokud to byla chyba autorů, divák nemusí porozumět, proč ve filmu k něčemu určitému došlo. Je to podobné, jako když sledujete film s titulky, které se mění příliš rychle, když se budete soustředit na obraz, uteče vám něco z dialogu, když naopak budete číst text, přijdete o velké množství informací obsažených v obraze. Na druhé straně ale může jít i o tvůrčí záměr, o snahu něco jen naznačit, „nakousnout“ to, co má divákovi „docvaknout“ až později, co mu vlastně osvětlí, proč se to či ono stalo právě tak.
Záleží i na povaze díla, na tom, o jaký námět jde, v jakém tempu a rytmu je film vystavěn, zda je potřeba nechat záběr „doznít“ ( a tedy překonat vrchol křivky), aby správně zapůsobil na diváka, který by jinak mohl mít pocit, že by potřeboval ještě chvilku, aby ho mohl dostatečně „vstřebat“, či záběry střiháme ještě před vrcholem křivky, což je typické pro akční scény, kdy se děj posunuje velmi rychle vpřed.
Napětí např. můžeme vytvořit jak pomocí záběrů střihaných před vrcholem křivky, kde nastřihnutím dalšího záběru ukrýváme před divákem to, co se stalo, a záběry následujícími – opět střiženými dříve – ho pomalu k odhalení vedeme, či naopak záběry prodlouženými až za vrchol křivky, kdy již divák ví, že se něco děje mimo rámec tohoto záběru, ale tvůrce mu to ukáže až po učité době, až si je jistý, že je divák napnutý jako struna.
Tak, jako má svou křivku zrání jednotlivý záběr, má ji i každá sekvence a samozřejmě i celý film. To, jak bude záběr působit na diváka a jeho zájem, záleží na záběrech, které mu předcházejí a také ho následují, záběr má pro diváka smysl pouze ve větším sjednoceném celku, jako samostatná jednotka má samozřejmě také nějaký význam, ale „vytržený ze souvislostí“ může pro každého znamenat úplně něco jiného. Sekvence, poskládaná ze záběrů, kde každý má svou křivku, začíná také náhlým zájmem o nové skutečnosti, má své vrcholy, po nichž následují úseky, kdy si divák „odpočine“, napětí se uvolní, pozornost se může na chvíli o trochu snížit, aby se opět vybudila přílivem „nové vlny“ informací. Nemůžeme totiž diváka neustále držet na vrcholu křivky, jelikož by to pravděpodobně psychicky ani fyzicky nevydržel, jeho pozornost by se otupila, nebylo by možné přijí s novu vlnou překvapení či napětí, protože křivka by neměla odkud stoupat.
To, zda divák přijme způsob, jakým tvůrci se záběry a tím i s celým filmem nakládjí v rámci zrání záběrů, záleží na divákově povaze a momentálním stavu, ale také na tom, zda se správně „naladil“ již na počátku filmu, jak jsem to popisovala v úvodu. Jsou diváci, kteří to u některých filmů ani nemusejí dokázat, mám na mysli především filmy ve velmi pomalém tempu, kdy záběr končí dlouho po překonání vrcholu křivky, což je pro většinu divácké obce vychované „komerčními“ a akčními filmy nepřekonatelná překážka.
Zdroje pro teorii křivky zrání záběru
(Martina, 17. 12. 2018 19:24)